Vom Sinn des Archaischen in der Kunst von Kanella Tragousti
 
Die Moderne hat endgültig mit dem Vorurteil Schluß gemacht, die Kunst setze da ein, wo das Wissen den Menschen im Stich läßt. Das Wissen läßt sich nicht mehr vom Gefühl abtrennen, das Magische vom Rationalen, das Zeitliche von dem Vorzeitlichen.
 
Es gibt eine Metaphysik der Kunst genauso, wie es eine Archäologie des Wissens gibt. Auch das Archaische gewinnt einen neuen Sinn, indem es aufhört, das bloß Vorzeitliche einer Kunstepoche zu sein. Es entzieht sich einer einfachen Zeitlinie genauso, wie sich das Bewußtsein der Linearität des Vor– bzw. Un-bewußten entzieht. Wie immer auch „vor-gängig“, wie immer auch „vor-determiniert“, das Archaische ist niemals nur „ur-kulturell“.
 
Die Bilder von Kanella Tragusti sind voll des „Archaischen“. Das Archaische präsentiert sich sowohl als ihre „Oberfläche“, als auch ihre „geistige Tiefe“. Aber es geht nicht bloß darum, Elemente des Archaischen im eigenen Malen zu integrieren, sondern um viel meht. Die Integration als solche wird zum Thema und zu der inneren Form ihrer Kunst. Die Kulturelle „Verschichtung“ als solche, ihre ganze Widersprüchlichkeit (griechisch-französisch-deutsch), die emotionellen Spuren, die sie hinterläßt.
 
Wenn aber Elemente der Form, wie z.B. Farbe, Linie, Tiefe nicht nur die „Materialität des Stoffes“ bedeuten, sondern auch das, „was vom Seine ausgesagt wird“, oder, um es mit Maurice Merleau-Ponty zu sagen, „Verzweigungen des Seins selbst“ (les rameaux de l´Etre) sind, erschließen sie uns eine ganze Welt, in welcher es andere Gesetzmäßigkeiten gibt, als die des linearen Zeitschemas. Es ist die Welt einer organischen Schichtung (Struktur), in welcher ein stets Ineinander– und Hindurchwachsen der Formen eine der künstlerischen angemessene Metapher darstellt.
 
Die Bilder von Kanella Tragusti sind Fenster zu dieser Welt und ihre Teile zugleich. Aber sie bestehen aus Schichten. Es wäre aber töricht die Künstlerin selbt als eine Archäologin zu sehen, die sich anschickt, in der eigenen Geschichte zu graben. Die Schichtung in ihren Bildern ist auch keineswegs exemplarischer Art. Es werden nicht wie auch immer gefächerte Strukturen der eigenen Persönlichkeit bloßgelegt, bzw. generalisiert, und auch nicht die der eigenen kulturellen Determination.
 
Es sind weder „private Welten“ noch „Abdrücke der Kindheit“, die uns die Künstlerin vor Augen stellt, noch handelt es sich um eine wie auch immer geartete Thematisierung eines stiftenden Urgrundes eigener Individualität. Denn die moderne Kunst ist ihrem Wesen nach metaphysisch. Seit Bonard und Picasso spätestens will sie der bloßen Individualität des Erlebens der Realität die Realität des Bildes gegenüberstellen. Sie will die Welt nicht auf das Thema hin überschreiten, sondern auf die Auffassung dieses Themas hin.
 
Und so sind die Interpretationsmuster, die bei Kanella Tragusti supponiert werden, anderer Art als diejenigen eines wie auch immer durch Erziehung, Bildung bzw. Lebenserfahrung geprägten Individuums. Es ist der Prozeß des Ineinander– und Hindurchwachsens der privaten und der kulturellen Determination überhaupt, der das eigentliche Thema ihrer Kunst ausmacht.
 
Ganz unwichtig ob die Künstlerin in „Alpha-Beta“ oder lateinisch kalligrafiert. Unwichtig ob der „Drei-Mönche-Elefant“ einer aus dem Zoo, oder einer aus Indien, oder der von Hannibal ist, oder gar ein Plüschtier der eigenen Kindheit.
 
Es gibt aber doch einen übergreifenden Sinn in ihren Bildern, der dies alles in sich aufnimmt, gerade weil er es gleichzeitig aufhebt. In diesem Sinne, und nur in diesem, sind die Bilder von Kanella Tragusti unverwechselbar und mit ihrer eigenen Physiognomie ausgestattet.
 
Die „archaischen Elemente“ in ihrer Kunst stehen für nichts anderes als für sich selbst. Der Berg ist ein Berg und die Grotte ist eine Grotte. Nichts anderes steht hinter den Gestalten der „Tiere“ als diese selbst. Die Kunst erhebt den Anspruch, die Welt zu überschreiten. Die Kunst selbst wird zur Welt, die Künstlerin zum Medium ihrer inneren Form.
 

Stepan Benda, Berlin April 1997
 
(Aus dem Katalog zur Ausstellung in der Galerie „ASTRA“, Athen, Mai 1997)


Περί του νοήματος του αρχαϊκού στοιχείου στην τέχνη της Κανέλλας Τραγουστή

 
Η Νεωτερικότητα έθεσε οριστικά τέλος στην προκατάληψη, ότι η τέχνη αρχίζει εκεί, όπου η γνώση εγκατέλειψε τον άνθρωπο αβοήθητο. Τώρα πλέον δεν γίνεται να διαχωριστεί η γνώση από το συναίσθημα, η μαγεία από την ορθολογικότητα, το έγχρονο από το πριν κάθε χρόνο.
 
Υπάρχει μια μεταφυσική της τέχνης, όπως ακριβώς υπάρχει και μια αρχαιολογία της γνώσης. Το αρχαϊκό στοιχείο αποκτά νέο νόημα, παύοντας να αποτελεί απλώς το χρονικά πρότερο μιας περιόδου στην τέχνη. Διαφεύγει μιας απλής χρονικής γραμμής, όπως ακριβώς και η συνείδησή μας διαφεύγει της γραμμικότητας που χαρακτηρίζει το προσυνηδειτό ή αντίστοιχα το ασυνήδειτο. Όσο «προ-δρομικό», όσο «προ-καθορισμένο» κι αν είναι το αρχαϊκό στοιχείο, ποτέ δεν είναι «πρωτο-πολιτστικό».
 
Οι πίνακες της Κανέλλας Τραγουστή γέμουν «αρχαϊκότητας». Το αρχαϊκό εμφανίζεται τόσο ως η «επιφάνειά» τους όσο και ως το «πνευματικό βάθος» τους. Δεν πρόκειται όμως απλώς περί της ενσωμάτωσης στοιχείων του αρχαϊκού στον ιδιαίτερο τρόπο της ζωγραφικής της, αλλά για κάτι πολύ περισσότερο. Η ίδια η ενσωμάτωση καθίσταται θέμα και εσωτερική μορφή της τέχνης της. Η πολιτιστική «διαστρωμάτωση» η ίδια, ολόκληρη η δική της αντιφατικότητα (Ελλάδα-Γαλλία-Γερμανία), τα συναισθηματτικά ίχνη που αφήνει.
 
Αν όμως στοιχεία της μορφής, όπως επί παραδείγματι το χρώμα, οι γραμμές, το βάθος, δεν έχουν σημασία μόνο ως «υλικότητα του υλικού», μα επί πλέον και ως «αυτό που εκφέρεται από το Είναι», ή, για να το πούμε μαζί με τον Merlaux-Ponty, ως «διακλαδώσεις του ίδιου του Είναι» (les rameaux de l´ être), τότε μας διανοίγουν ένα ολόκληρο κόσμο, όπου ισχύουν άλλοι κανόνες και νόμοι, απ’ αυτούς που υπάγονται στο γραμμικό χρονικό σχήμα. Είναι ο κόσμος μιας οργανικής στρωμάτωσης (δομής), εντός της οποίας μια ακατάπαυστη ανάπτυξη των μορφών σε αλληλο- και ενδο-διαπλοκή παριστάνει μια σύμμετρη μεταφορά της καλλιτεχνικής πραγμάτωσης.
 
Οι πίνακες της Κανέλλας Τραγουστή είναι παράθυρα σ’ αυτόν τον κόσμο μα και τμήματά του συνάμα. Κι αυτοί αποτελούνται από στρώματα. Θα ‘ταν όμως ανόητο να θεωρήσουμε την ίδια την καλλιτέχνιδα ως τον αρχαιολόγο, ο οποίος προετοιμάζεται να ανασκάψει την ίδια του την ιστορία. Επί πλέον, η στρωμάτωση στους πίνακές της δεν είναι κατά κανένα τρόπο παραδειγματική. Δεν εκτίθενται δομές της ιδιαίτερης προσωπικότητάς της, όπως κι αν έχουν διαμοιρασθεί αυτές, μα ούτε και των ιδιαίτερων πολιτιστικών καθορισμών της.
 
Αυτό που η καλλιτέχνης θέτει προ των οφθαλμών μας δεν είναι ούτε «ιδιωτικοί κόσμοι» ούτε «αποτυπώματα της παιδικής ηλικίας». Κι ούτε πρόκειται εδώ για μια θεματοποίηση, όπως κι αν έχει αυτή [δια]πλαστεί, ενός ιδρυτικού πρωταρχικού θεμελίου ιδιαίτερης ατομικότητας. Διότι η μοντέρνα τέχνη είναι μεταφυσική κατά την ουσία της. Από τον Μπονάρ και τον Πικάσσο το εργότερο, θέλει να αντιπαραθέσει στην ψηλή [απλή] ατομικότητα της βίωσης της πραγματικότητας, την πραγματικότητα της εικόνας. Δεν θέλει να υπερβεί τον κόσμο προς την κατεύθυνση του θέματος, παρά προς την κατεύθυνση της σύλληψης του θέματος αυτού.
 
Κι έτσι, τα ερμηνευτικά υποδείγματα που υποτίθενται εδώ είναι άλλου είδους απ’ αυτά ενός ατόμου, όπως κι αν έχει διαμορφωθεί αυτό μέσω παιδείας, μόρφωσης ή εμπειρίας ζωής αντίστοιχα. Είναι η διαδικασία της αλληλο- και ενδο/διαπλεκόμενης ανάπτυξης των ιδιωτικών και των πολιτιστικών καθορσμών εν γένει, αυτό που αποτελεί το θέμα της τέχνης της.  
 
Το αν η καλλιγραφία της είναι στο ελληνικό αλφάβητο ή στα λατινικά είναι άνευ σημασίας. Ούτε είναι σημαντικό αν ο «κουρασμένος απ’ τους τρεις μοναχικούς ελέφαντες» είναι από το τσίρκο, από τις Ινδίες, ή είναι ο ελέφαντας του Αννίβα, ή ακόμα και το πάνινο ελεφαντάκι της παιδικής της ηλικίας.
 
Εν τούτοις, στους πίνακές της υπάρχει ένα επί πάντων εξαπλούμενο νόημα, το οποίο χωρεί πάντα τούτα εν εαυτώ, ακριβώς επειδή τα αναιρεί. Υπ’ αυτήν την έννοια και μόνον υπ’ αυτήν, οι πίνακες της Κανέλλας Τραγουστή είναι απαρομοίωτοι και εφοδιασμένοι με την ιδιαίτερή τους φυσιογνωμία.
 
Τα «αρχαϊκά στοιχεία» στην τέχνη της δεν αντιπροσωπεύουν τίποτε άλλο από τον εαυτό τους. Το βουνό είναι ένα βουνό και η σπηλιά μια σπηλιά. Τίποτε άλλο δεν βρίσκεται πίσω από τα σχήματα των «ζώων», απ’ αυτά τα ίδια. Η τέχνη εγείρει την αξίωση της υπέρβασης του κόσμου. Η ίδια η τέχνη γίνεται κόσμος και η καλλιτέχνης μέσο της δικής της εσωτερικής μορφής.
 

Stepan Benda, Βερολίνο Απρίλιος 1997​​
 
(Από τον κατάλογο της έκθεσης το 1997 στην γκαλερί «΄Αστρα» στην Αθήνα.)
 

Der unsichtbare Blick

 

Von beiden Seiten des Objektivs

 

Das Auge, manchmal als "Spiegel der Seele" bezeichnet, schaut durch das Objektiv das Auge des Betrachters (des Fotografen) an und suggeriert gerade im Portrait das "hic et nunc" der fotografischen Situation. Dieser "Abstrich" der Raum-zeitlichen Realität  wird im Portrait um eine scheinbare Dimension des Subjektiven angereichert.

 

Kanella Tragousti ist sich dieser prinzipiellen Schwierigkeit (Roland Barthes spricht von der "ambivalence fondamentale") voll bewusst.
​Denn auch diese "Subjektivität des Blickes", egal ob die des Betrachters, oder die des Fotografierten, ist mit der Massenausbreitung der Fotografie zu einer nur schwer zu eliminierenden gesellschaftlichen Konvention geworden. Gerade in der scheinbaren Individualität des Blickes geht die Individualität und die Menschlichkeit ihres "Objekts" verloren.

Zwar bleibt die Aneigung des Objekts mit Hilfe der fotografischen Apparatur auch für sie, wie schließlich für jeden Fotografen, nur eine künstlerische Utopie. Ihre stilisierten Portraits aber erhöhen in dieser "Fundamentalen Ambivalenz" der Fotografie die Spannung bis zum Äußersten.

Stepan Benda, Berlin, Januar 2003